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Sul concetto di bellezza [2009]

Sezione Prima

La forma antinomica della sintesi estetica

§1. La riflessione, come forma intellettuale ed astratta dell’autocoscienza e dell’identità (A = A), si rappresenta il logos come annullamento di se stessa1.

Pertanto, mentre dal lato della finitezza l’autocoscienza si riflette negativamente nella rappresentazione intellettuale del logos, catalogato come “inconoscibile” o “inesistente”, ed annulla in tal modo la propria forma finita (o, se si preferisce, la forma della propria finitezza), dal lato dell’infinitezza, invece, essa è il topos entro il quale il pensiero stesso, ancora latente in quanto logos autocosciente, produce consapevolmente la forma della finitezza, ovvero la forma della propria riflessione intellettuale, ed essendo ora in grado di superarla può, in un certo senso, vedersi al di là di essa e divenire cosciente di sé come forma infinita2.

§2. Per quanto concerne il lato della finitezza, è evidente che l’intelletto, la cui funzione è quella di porre un oggetto astrattamente, determinandolo come dato di una riflessione puramente intellettuale, nel pensare il logos tenta di sintetizzarlo come forma infinita, servendosi però di quelle stesse categorie che utilizza ordinariamente per determinare un qualsiasi oggetto finito, che ricada entro i limiti delle proprie possibilità conoscitive. Così facendo, annulla inevitabilmente la propria forma finita (determinata), ovvero annulla se stesso, poiché esso è la forma stessa della definizione e della determinazione (astrazione) del reale, è ciò che definisce e determina astrattamente il reale nel pensiero (sintesi logica).

§3. Per quanto concerne invece il lato dell’infinitezza, il movimento dialettico dell’annullarsi comporta l’acquisizione dell’autocoscienza, e dell’auto-evidenza come logos, del pensiero a se stesso. Infatti, mentre l’intelletto non riesce (poiché non può) a fissare la forma dell’infinitezza, dal momento che è impossibile definire e determinare l’infinito (se non come infinitezza astratta) entro le categorie ed i limiti di un’indagine logico-intellettuale, al contrario il logos reale ed infinito, producendo e fissando la forma della finitezza, cioè definendosi e determinandosi come finito e compiuto, ed annullandosi altresì come infinitezza astratta, produce se stesso come forma infinita e compiuta, ovvero come forma concreta ed assoluta (sintesi estetica).

§4. Pertanto se l’intelletto, nel tentativo di fissare astrattamente la forma dell’infinitezza, s’annulla in quanto definizione e determinazione del particolarissimo oggetto (l’infinito) su cui si sforza di riflettere (e nel quale ambirebbe riflettersi), il logos invece, nel definire e produrre la forma finita di se stesso, annulla l’infinitezza astratta con cui era stato determinato e fissato dall’intelletto, e giunge a sapersi come forma infinita e concreta cosciente di sé, senza peraltro annullarsi in quanto definizione e determinazione del reale (se stesso) su cui si riflette e che riflette.

Tale fatto, implica una contraddizione che deve essere svolta nel muoversi dialettico del logos.

§5. Ciò che ora si delinea come logos autocosciente, non è più pensabile come una qualunque posizione intellettuale astratta. Esso si costituisce ora come concreto movimento del pensiero, che riconosce se stesso nell’autocoscienza e scopre, entro di sé, il principio dinamico e reale di organizzazione interna del vivente.

Esso, in quanto logos, diviene cosciente di se stesso come organismo, giacché riconosce in se stesso la forma del vivente, che l’intelletto, sintetizzandola come forma puramente logica, aveva cristallizzato e reso esterna a sé, cioè esterna al pensiero stesso, il quale si considerava ancora forma della definizione e della statica determinazione astratta (§2).

§6. Dunque il modo stesso in cui l’intelletto conosce la realtà, e se stesso come “reale”, condusse il pensiero, che allora s’identificava interamente con l’intelletto, ad opporre a sé la forma del vivente. Ciò comportò la riduzione di essa ad “oggetto” di conoscenza astratta (cioè intellettuale), ovvero l’esclusione di essa dal divenire vivo e concreto del pensiero, il suo cristallizzarsi nella forma logica dell’identità, vale a dire nella formulazione di un principio metafisico del tutto esteriore, ed esterno, rispetto al muoversi reale del logos.

§7. In tal senso, la riflessione intellettuale tentò di costruire la forma reale ed infinita del vivente alla stregua di un qualsiasi altro oggetto del proprio conoscere finito. Ma in ciò essa si annullò (§2), giacché non riuscì a definire e comprendere se stessa come forma infinita e compiuta, propria di quel reale sul quale essa si apprestava ora a riflettere (§3).

§8. Tutto questo accadeva, gioverà rammentarlo, dal punto di vista della finitezza e della determinazione astratta.

Essa, a dire il vero, già riesce a comprendersi come forma di un’identità finita e compiuta, ma lo fa ponendosi interamente in un vuoto principio metafisico astratto, dal quale tuttavia si sente condizionata e causata nel proprio esistere reale. Inoltre la riflessione intellettuale, fondandosi sul vetusto principio di non-contraddizione, non riesce a concepirsi in una forma compiuta ed infinita ad un tempo: essa pone sempre la finitezza in relazione alla determinazione compiuta (conoscibilità), e l’infinito in relazione all’indeterminatezza incompiuta (inconoscibilità).

La conoscenza intellettuale è riflessione su di una forma, nell’ambito della quale l’intelletto riflette la forma che vuole conoscere come identica a sé; ma la forma che l’intelletto riflette non è la forma del reale, è il sé-riflesso dell’intelletto, dunque una vuota forma riflessa della pura identità dell’intelletto con se stesso. Ciò che l’intelletto realmente conosce non è la forma concreta del vivente, ma la vuota ed astratta forma riflessa di se stesso.

§9. Tale procedimento porta l’intelletto a costruire il reale nel pensiero e, quindi, a delinearne una forma finita conoscibile per se stesso; ma l’intelletto, poiché la costruisce, appunto, nella riflessione e come riflessione di sé, non riesce (come invece pretenderebbe) ad identificare realmente questa forma con il reale di cui essa si costituisce come rappresentazione.

La forma finita di sé, costruita dall’intelletto nel riflettere, non è assimilabile al logos reale, la cui forma infinita appare come indefinibile ed indeterminabile nella sintesi logica della riflessione (§2). Essa dunque riduce la forma intellettualmente indefinibile dell’infinitezza del logos, alla forma finita e riflessa di se stessa; la riflessione pertanto, tentando di determinare astrattamente ciò che con la sintesi logica dell’intelletto non può essere determinato, travalica la lecita applicazione di ogni possibile determinazione intellettuale.

In tal senso, la riflessione si annulla in quanto forma finita della definizione, ed annulla altresì la forma infinita del logos, in quanto tenta di definirla, costruirne una rappresentazione ed esprimerla.

§10. La riflessione intellettuale, tentando di sintetizzare logicamente l’identità della propria forma finita con la forma infinita del reale su cui riflette, pone nuovamente la forma della propria finitezza, cioè l’identità astratta e riflessa di sé con se stessa, e non l’identità concreta e vivente di sé con il logos infinito, la conoscenza e il possesso del quale è, ora, il suo movente precipuo. Così la riflessione, permanendo entro la forma finita dell’identità astratta, nella quale pretende di conoscere la forma infinita del vivente reale, oppone a sé ed esclude da sé proprio ciò che ambirebbe possedere, nonché la vita reale che intimamente lo anima (§6).

Pertanto, la forma logica dell’identità intellettuale, A = A, è in realtà condizionata da quella della differenza, A ≠ -A o A = B, dove -A, o B, rappresenta ciò che l’intelletto esclude dalla propria identità, ciò che continua a permanere nella differenza come esteriore ed opposto rispetto alla riflessione, il non-sé (cfr. il sé-riflesso del §8) che l’intelletto non può definire, sullo sfondo del quale si attua l’identità astratta.

Tale sfondo indefinito non viene compreso nel circolo dell’identità riflessa, la quale però può attuarsi solo sulla base di esso: l’intelletto può definire l’identità con se stesso esclusivamente a condizione di escludere da essa ciò che, nella sintesi logica della riflessione e per essa, si presenta come indefinito ed indeterminabile. La definizione dell’identità riflessa è dunque condizionata dall’esclusione di ciò che, entro la riflessione intellettuale, appare e si manifesta come indeterminabile.

Pertanto, la riflessione astratta non è assoluta e non comprende l’assoluto (§9).

Sezione Seconda

La sintesi estetica come comprensione della forma della bellezza

§11. Se la sintesi logica dell’intelletto non ha, per sua natura, la possibilità di cogliere la forma infinita del logos (§2), né il movimento del pensiero (§5), che è l’intima essenza del vivente, può esistere tuttavia un diverso tipo di sintesi non intellettuale, la già citata sintesi estetica (§3), in funzione della quale questa possibilità non risulti del tutto preclusa.

Ma qual è il fondamento della possibilità di una sintesi estetica?

§12. Con il termine sintesi, intendiamo semplicemente la produzione nella coscienza di una forma di esperienza possibile.

Avremmo potuto optare per vari altri termini: intuizione, immaginazione produttiva, percezione interna, visione, figura, immagine… Ma sintesi, nell’accezione critica di amplificazione a priori del sapere, ci è sembrato il più opportuno ed il più adeguato alla presente indagine. Dunque, la sintesi è produzione di un qualcosa che deve aggiungere sempre nuove forme alla possibile esperienza che la coscienza fa del mondo; tale produzione avviene a priori, nel senso che condiziona la nostra percezione del mondo pur non trovandosi originariamente in esso: la produzione nella coscienza di una forma di esperienza, utilizza senz’altro il materiale grezzo della percezione sensoriale, ma non è essa stessa un oggetto che ricade sotto il dominio dei sensi.

In altri termini, la forma che noi attribuiamo alle informazioni che ci giungono dalle percezioni dei sensi, facendo di esse il contenuto di un’esperienza, non era già contenuta nelle informazioni sensoriali stesse, le quali dovevano ancora essere elaborate ed organizzate nella costruzione di una forma d’esperienza possibile.

§13. In tal senso, la struttura ed il significato che ora attribuiamo al mondo, ad un mondo adesso interamente ricostruito nel pensiero, e l’immagine con cui esso quotidianamente ci si presenta, sono solo apparentemente immediati ed originari: in realtà, essi sono solo il risultato inerte di una sintesi stratificata e fossilizzata nella nostra memoria, la fase terminale di un lungo ed antico processo, divenuto ormai passivo, che non è più sintetico, nel senso che non amplifica più il sapere, in quanto irrigidito e cristallizzato nel pensiero.

È chiaro però, che la produzione attiva di forme d’esperienza, l’attività sintetica che costituisce la vita e il movimento reale del pensiero, non può arrestarsi e terminare con la passiva riproduzione della consueta, e obsoleta, rappresentazione del mondo: una sintesi stratificata, che corrisponde ad una forma del mondo ormai logora e retriva, fossilizzata e morta, non possiede più alcuna potenzialità amplificativa del sapere e quindi, di fatto, non è più una sintesi (§12).

Questo tipo di sintesi depotenziata è, appunto, la sintesi logica dell’intelletto (§11).

§14. Ma l’intelletto non è caratterizzato esclusivamente da una funzione negativa. È riduttivo se si applica ad oggetti che per sua natura non può comprendere (quali l’arte, la bellezza, la religione o l’eros), tuttavia fissa e determina le categorie proprie dell’ordinaria forma d’esperienza del mondo, che comunque è la base di partenza per ogni ulteriore elaborazione di altre e nuove forme d’esperienza della coscienza.

Tale forma d’esperienza base deve però essere superata, altrimenti l’attività della coscienza si depotenzia e perde la propria fondamentale qualità sintetica e creativa (§13), riducendosi ad una riproduzione passiva e sempre identica che paralizza il naturale movimento attivo del pensiero.

Così la sintesi logica può essere propriamente determinata come riproduttiva dell’esperienza base che la coscienza, attraverso l’intelletto, fece del mondo, mentre la sintesi estetica come produttiva di forme di esperienza sempre nuove, che la coscienza, attraverso il logos (cfr. Sez. I), fa e farà del mondo e di nuovi mondi.

La possibilità di superare e risolvere la riproduzione passiva, o sintesi riproduttiva, attraverso la riflessione sulla bellezza, è l’argomento della nostra ricerca.

§15. Utilizzeremo ora una terminologia critica che ci pare la più precisa e soddisfacente al riguardo.

Il giudizio di gusto può essere inteso, fin dalla terza Critica kantiana, come sintesi estetica; essa è il principio a priori del sentimento di piacere (facoltà del Giudizio), ed è autonoma rispetto alle legislazioni dell’intelletto (facoltà di conoscere) e della volontà (facoltà di desiderare). Chiariamo fin d’ora che il nostro intento non è attribuire un valore conoscitivo scientifico od oggettivo al giudizio di gusto, ma mostrare che questo tipo di giudizio, fondandosi su di una legislazione a priori autonoma da quelle dall’intelletto e della volontà, è una specie di sintesi propria del sentimento di piacere, diversa da quella operata dall’intelletto.

Ma nella famiglia delle facoltà conoscitive superiori vi è anche un termine medio tra l’intelletto e la ragione. Questo termine medio è il Giudizio; del quale si ha ragione di presumere, per analogia, che contenga anch’esso, se non una sua propria legislazione, almeno un principio proprio di ricercare secondo leggi, e che in ogni caso sarebbe un principio a priori puramente soggettivo; un principio che, se anche non avrà dominio su verun campo di oggetti, potrà tuttavia avere un qualche suo territorio, così costituito che in esso soltanto quel principio sia valido. Ma vi è ancora (a giudicarne per analogia) un’altra ragione di mettere in connessione il giudizio con un altro ordine delle nostre facoltà rappresentative, ragione che sembra ancora più importante di quella della parentela colla famiglia delle facoltà conoscitive […]. Per la facoltà di conoscere solo l’intelletto è legislatore, se esso è riferito […], quale facoltà di una conoscenza teoretica, alla natura, rispetto alla quale soltanto (in quanto fenomeno) ci è possibile dare leggi mediante concetti della natura a priori. – Per la facoltà di desiderare, considerata come una facoltà superiore secondo il concetto della libertà, soltanto la ragione è legislatrice a priori. – Ora il sentimento del piacere si trova tra la facoltà di conoscere e la facoltà di desiderare, allo stesso modo che il giudizio si trova tra l’intelletto e la ragione. Si può dunque supporre, almeno provvisoriamente, che la facoltà del Giudizio contenga anch’essa per sé un principio a priori, e che, essendo il piacere o il dispiacere necessariamente connesso con la facoltà di desiderare […], la facoltà stessa del Giudizio effettui ancora un passaggio dalla pura facoltà di conoscere, vale a dire dal dominio dei concetti della natura, al dominio del concetto della libertà; allo stesso modo che nell’uso logico rende possibile il passaggio dall’intelletto alla ragione3.

Pertanto: il giudizio di gusto, in quanto giudizio sintetico a priori, appartiene interamente alla facoltà conoscitiva, ma viene prodotto quando tale facoltà, giudicando su oggetti della natura e dell’arte, si pone in relazione col sentimento di piacere e dispiacere, senza determinare scientificamente l’oggetto sul quale sta giudicando, ma riflettendo liberamente sulla forma di tale oggetto. In altre parole: quando voglio determinare obiettivamente l’oggetto della mia conoscenza, esprimo un giudizio conoscitivo che ha un valore scientifico oggettivo, ovvero un giudizio determinante. Ma se voglio semplicemente riflettere sul sentimento di piacere (o dispiacere) che la forma di un oggetto naturale od artistico produce in me, allora la mia facoltà conoscitiva esprime sull’oggetto un giudizio che, pur pretendendo un’approvazione universale, ha il valore di una riflessione soggettiva su di un oggetto particolare, ossia è un giudizio riflettente.

Il giudizio estetico non ha, quindi, lo scopo di fornirci alcuna conoscenza scientifica dell’oggetto.

§16. Tuttavia, il giudizio estetico aggiunge alla rappresentazione dell’oggetto un elemento nuovo (il concetto della bellezza), che non era già contenuto in essa e non può da essa venir dedotto analiticamente, amplifica quindi la nostra conoscenza e la nostra forma d’esperienza del mondo (§12): in tal senso è un giudizio sintetico a priori.

La sintesi estetica quindi, tramite il giudizio riflettente, si pone come una forma di conoscenza di tipo non-scientifico, autonoma rispetto alla sintesi logica (ed al giudizio determinante), la quale peraltro si rivela contraddittoria poiché, nel determinare astrattamente (§10) la natura come un freddo ed inanimato oggetto di conoscenza matematica, regolato da leggi puramente meccaniche, si ripiega su se stessa escludendo da sé ciò a cui si oppone (la natura), e negando proprio ciò che vorrebbe conoscere, quel concreto fondamento vitale da cui essa stessa trae origine, e nel quale dovrebbe autenticamente ricercarsi, ma che non riconosce più come tale.

§17. Oltre a ciò, sulla purezza e sulla legislazione autonoma del giudizio di gusto, si fonda la possibilità di formulare un giudizio estetico, e quindi la sussistenza stessa di un’estetica come forma autonoma di conoscenza non-scientifica. Con ciò ci proponiamo di riaffermare il senso ed il valore attuale di una riflessione sulla bellezza, e la fecondità che essa può arrecare alla riflessione filosofica in generale, proprio grazie alla sostanziale ambiguità ed enigmaticità che la caratterizzano.

Il pensiero, riflettendo sull’essenza dell’arte, genera in se stesso la forma concettuale del bello, l’idea di bellezza; ma tale forma si pone, dalla prospettiva di un uso determinante dell’intelletto, come un paradosso che trasgredisce irrevocabilmente la legalità del principio di non-contraddizione (§8). Proprio questo è il motivo per cui la riflessione intorno alla bellezza si mostra d’importanza vitale, e di pressante attualità, per il pensiero filosofico.

Tentando di determinare la forma concettuale dell’idea di bellezza, l’intelletto mette in discussione la validità del principio di non-contraddizione ed entra in conflitto con sé stesso: in tal modo, esso si spinge fino ai limiti ultimi della propria capacità di conoscenza, giungendo a definire la bellezza, in via del tutto provvisoria ma, per certi versi, anche del tutto ultimativa, come forma-limite inesauribile, ovvero come forma infinita e compiuta4.

§18. La forza che muove il pensiero è il desiderio: un pensiero che non desidera è immobile, cristallizzato e non si evolve: quindi è morto. Filo-sofia è desiderio di conoscenza. Non è possibile concepire vita e anelito senza desiderio. Ma che cosa desidera conoscere il pensiero, più di ogni altra cosa? Senz’altro la forma della bellezza.

Purtroppo però, come abbiamo visto, l’approccio puramente intellettuale alla bellezza è destinato a fallire miseramente: l’intelletto, con le sue categorie logiche, non riesce a comprendere la bellezza come forma-vivente, e ne elabora il concetto come forma-limite alla propria potenza conoscitiva. In altri termini, se il pensiero intellettuale desidera conoscere l’essenza della bellezza, deve rinunciare alle categorie logiche astratte, ovvero deve negare se stesso.

§19. Il concetto di forma-limite è, di per sé, una determinazione compiuta, ma deve essere applicato alla bellezza, la quale ha un valore infinito, che non si esaurisce mai. Ecco dunque una possibile definizione della bellezza: forma-limite inesauribile, vale a dire una forma insieme infinita e compiuta. Con questa formula l’intelletto entra, per così dire, in corto circuito, poiché si spinge oltre il principio di non-contraddizione, oltre la sintesi logica con cui conosce ordinariamente i propri oggetti, elaborando una sintesi estetica, nella quale non solo nega i principi logici astratti della conoscenza ordinaria, ma nega se stesso in quanto intelletto, si oltrepassa, e scopre finalmente la possibilità di un’esperienza conoscitiva di ciò che va oltre l’orizzonte limitato di una consueta esperienza della coscienza.

Il desiderio della bellezza è quindi il vero motore del pensiero, è ciò che consente all’intelletto di superare il limite della propria auto-opposizione ed auto-negazione, cioè di evolversi e divenire esso stesso forma-vivente, una potenza creatrice paragonabile a quella dell’arte e dell’eros.

Già in Platone, comunque, si può individuare questa formidabile possibilità conoscitiva5. Infatti l’idea della bellezza, unica tra gli eterni archetipi, appare sensibilmente ed è coglibile mediante la vista; dunque, essa è la sola tra le forme intelligibili che può essere conosciuta anche con i sensi, e ciò che in essa viene conosciuto sensibilmente, non è illusione o mera apparenza: ciò significa che anche la conoscenza sensibile (e non solo quella intelligibile), potendo cogliere l’essere nella forma della bellezza, reca in sé un criterio di verità ed è caratterizzata da un valore epistemico positivo, e pertanto non deve essere considerata necessariamente ingannevole ed illusoria.

§20. Il risultato di questa impresa eroica, disperata ed estrema, comporta per l’uomo la rinuncia alle esigenze conoscitive che, da sempre, lo caratterizzano in quanto uomo, vale a dire l’ammissione della propria inequivocabile sconfitta e, quindi, della propria fatale auto-distruzione. Oppure, volendo utilizzare una metafora desunta dalla storia delle esplorazioni geografiche, la scoperta di un mondo nuovo, cioè della possibilità di un diverso esercizio delle proprie potenzialità conoscitive, funzionali ad un tipo di logica alternativa a quella della non-contraddittorietà: in tutta coscienza, preferiamo credere all’attuazione ed al compimento di questa seconda opzione.

Di fatto, l’esplorazione della bellezza è per noi esseri umani un’autentica e concreta esperienza-limite, che ci conduce agli estremi confini del nostro dominio intellettuale, sospingendoci a conoscere l’inconoscibile e ad esprimere l’inesprimibile.

1 Ho avuto non poche esitazioni ad utilizzare il termine logos, ma alla fine mi è sembrato il più adatto a rendere ciò che avevo in mente. Con esso intendo indicare nient’altro che il pensiero, applicato però all’indagine su oggetti ritenuti non conoscibili con le ordinarie facoltà logico-intellettuali (vd. §3 e §14). Tali oggetti, tuttavia, possono e debbono essere pensati, e non solo come limite insuperabile di ogni possibile esperienza della coscienza, o come negazione delle reali potenzialità della stessa.

2 Finché il pensiero non oltrepassa l’alveo di un’astratta indagine puramente intellettuale (il lato della finitezza), è come se non vedesse i limiti di questo tipo di conoscenza, che però non è l’unica forma di conoscenza possibile, né l’unico tipo di esperienza possibile per la coscienza (vd. §12 e seguenti). Detto questo è chiaro che, superati tali limiti, il pensiero è finalmente in grado di vedersi al di là di essi e diviene consapevole delle proprie potenzialità pressoché infinite (il lato dell’infinitezza), vale a dire della propria caratteristica fondamentale, la creatività, che è la qualità essenziale del pensiero costruttivo. In tal senso, la forma infinita del pensiero non ha alcuna accezione riconducibile alla vecchia metafisica razionalistica.

3 Kant, Critica del Giudizio, a c. di A. Gargiulo e V. Verra, Laterza, Bari 1997, Introduzione, III, pp. 23-27.

4 Cfr. il concetto di Ineinsbildung in Schelling, Filosofia dell’Arte, a c. di A. Klein, Prismi, Napoli 1997, §§16-22.

5 Cfr. Fedro, 250 c-e.

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Sull’improvvisare in musica

Ripetere ancora ed ancora una melodia… per adeguarsi ad un assoluto modello inarrivabile… C’è arte in questo?

Lo sforzo infinito di sovrapporsi ad un modello infinito in quanto assoluto è vano, ma in ciò si manifesta, tuttavia, un infinito: divenire uno ed identico all’eterno modello, un movimento che, in quanto non potrà mai avere fine, è l’infinito. Cionondimeno l’arte è creazione; ma come si può creare nell’infinito?

Nell’infinito infatti, è già da sempre compresa ogni possibile creazione, ogni possibilità è già stata prevista e realizzata; dunque non è possibile alcuna ulteriore creazione. Ma l’infinita totalità di ogni singola possibilità di creazione, può nella sua interezza essere presente alla coscienza? Essendo la coscienza un limite dell’infinito che la contiene, la creazione che in essa avviene è il divenire autocosciente di un’altra tra le infinite possibilità dell’infinito, una possibilità ancora non pensata…

Tutte le possibilità già pensate sono, proprio in quanto già sentite, pensate e sapute, proprio in quanto già apparse ed archiviate, limiti superati e sedimentati, inerti e privi di potenzialità creativa, privi cioè di vita. L’uso non convenzionale e non idiomatico di uno strumento, implica invece la messa in opera di un’ulteriore possibilità, di un’idea musicale ancora non pensata, non riconducibile ad alcuna possibilità musicale già realizzata; ovvero crea, dal nostro punto di vista che ancora non è infinito pur ad esso tentando di adeguarsi, qualcosa che prima, non essendo stato portato alla luce della coscienza, ancora non era pensabile, dunque non era per noi. L’improvvisazione quindi, come sperimentazione sul suono puro, è intuizione sintetica, è cioè intuizione che amplia la realtà da noi esperibile ed esperita, poiché aggiunge ad essa possibilità ancora non pensate. È l’orizzonte, illimitato proprio in quanto limitabile all’infinito, entro il quale può apparire ogni ulteriore possibilità di creazione.

L’improvvisazione pura tenta quindi di oltrepassare qualsiasi schema ritmico, melodico ed armonico, ovvero quelle strutture presupposte su cui si presume che la musica debba fondarsi, le quali, proprio in quanto schemi già pensati, sono inerti sedimentazioni prive di vita e movimento interni. Creare con la pura sostanza del suono, significa muoversi a monte, entro il fondamento di ogni possibile schema. Si tratta di dare espressione a puri movimenti sonori, che si organizzano autonomamente in possibili schemi. Tali schemi, che si generano da sé entro la sostanza sonora che ne è il fondamento, sono pertanto irripetibili, in quanto eventi unici ed assoluti in cui il fondamento stesso si dà alla coscienza.

Alessandro Bona L’estetica come riflessione sulla forma

Alessandro Bona

L’estetica come riflessione sulla forma

[1999]

Si deve eternamente soffrire, o fuggire eternamente il bello? O Natura, incantatrice spietata, rivale invincibile, lasciami! Smetti di tentare i miei desideri e il mio orgoglio! Lo studio della bellezza è un duello in cui l’artista grida di sgomento, prima di essere vinto.

Charles Baudelaire

Ouverture

§1. Nel 1798 Franz Joseph Haydn portava a termine l’oratorio Die Schopfung: ad otto anni dalla pubblicazione della Kritik der Urteilskraft, il primo grande artefice della forma-sonata1, la quale già si avviava a divenire nucleo generatore e struttura portante dei grandi capolavori sinfonici del Romanticismo, ci offre l’intera vicenda della creazione, mirabilmente sintetizzata nelle forme e nelle modalità espressive proprie della scienza musicale.

In questo miracolo della maturità, il padre della sinfonia romantica risolve, nell’ambito della sua arte, il problema stesso di una rappresentazione del cominciamento.

Infatti, l’oratorio è preceduto da un’ampia introduzione orchestrale, intitolata emblematicamente La rappresentazione del caos, in cui vengono descritte, con rara efficacia e sorprendente profondità, la creazione del cielo e della terra e la separazione della luce dalle tenebre2. Lo scopo di tale introduzione è, quindi, rappresentare musicalmente il caos originario e la condizione informe del nulla che precede la creazione, nonché l’opera creatrice ed ordinatrice della mente divina.

Al fine di realizzare quest’intento veramente notevole, Haydn si avvale, nell’esordio dell’opera, dell’accordo più “vuoto” possibile, un do all’unisono, col quale viene appunto rappresentato il vuoto cosmico del nulla anteriore alla creazione. Da tale “accordo-matrice” si generano e scaturiscono lentamente movimenti melodici indistinti, accenni motivici vaghi e frammentari, privi di precisa direzione e dall’andamento armonico imprevedibile, i quali rendono immediatamente il senso di spaesamento e disorientamento di una condizione immane ancora priva di dimensioni, di spazio e di tempo. Il moto melodico indulge al cromatismo, e le cadenze restano irrisolte o vengono eluse, in modo da riprodurre l’assenza di forma, ordine ed organizzazione, e tutto ciò fino a quando il coro, che entra sottovoce descrivendo lo spirito divino aleggiante sulle acque, prorompe, dopo il recitativo di Raphael, nell’esclamazione esultante Und es ward Licht, in un impressionante fortissimo che risolve finalmente la cadenza in una “luminosa” tonalità di do maggiore, dissipando l’ambigua oscurità e la tensione suggerite dalle precedenti suggestioni melodiche, e conferendo forma e struttura al pensiero musicale ed alla sua espressione.

Sezione Prima

Struttura e legalità antinomica del concetto di Ineinsbildung

§2. Abbiamo voluto iniziare il nostro lavoro, che verterà essenzialmente sul concetto schellinghiano di Ineinsbildung3, citando un monumento della storia della musica contemporaneo alla nascita dell’estetica come scienza filosofica autonoma, per evidenziare e porre in risalto la profonda relazione, ed i reciproci rapporti, che intercorrono tra la riflessione filosofica e la produzione artistica. A tale proposito, desideriamo chiarire fin da ora il nostro orientamento.

L’interazione tra arte e pensiero, deve essere concepita fondamentalmente in due sensi. Dal punto di vista dell’arte, come possibilità di far emergere i propri procedimenti creativi alla luce dell’autocoscienza; dal punto di vista del pensiero, come occasione per rinvenire nell’arte non solo un concreto e vitale oggetto di riflessione, ma soprattutto la chiave per svelare ed interpretare, innanzi a se stesso, la propria interna produttività, l’intima e feconda vitalità che lo affranca dal rischio, sempre incombente, di ridursi ad un insieme di formulazioni meramente astratte, magari perfette e logicamente ineccepibili, ma cristallizzate ed incapaci di cogliere il reale fluire dell’esistenza. Ciò non significa, come acutamente nota T. Griffero, «risolvere del tutto la filosofia nell’oggettività extrafilosofica» ma «vedere in tale oggettività l’origine positiva di ciò che merita di venire discusso filosoficamente»4.

Dunque, l’estetica non si configura come dissoluzione della purezza del pensiero in qualcosa di estraneo ad esso, ma come luogo privilegiato in cui è possibile ricercare, e porre in atto, la mediazione tra riflessione filosofica e creazione artistica, scoprendo, ad un tempo, l’intima produttività del pensiero e la logica interna dell’attività artistica stessa.

Il concetto di Ineinsbildung, è, appunto, una possibile realizzazione di questa mediazione fondamentale.

§3. Fin dagli esordi fichtiani, Schelling avvertì con forza l’esigenza, assolutamente imprescindibile, di dedurre la forma della riflessione, come forma del nostro sapere in generale, da un fondamento reale ultimo, affinché il pensiero, col venir meno della relazione fondamentale all’essere, non perda il principio stesso della propria reale consistenza. Scrive Schelling:

Chi vuol sapere qualcosa, vuole anche che il suo sapere abbia realtà. Un sapere senza realtà non è un sapere […] O il nostro sapere deve essere assolutamente privo di realtà – un circolo eterno […] un caos nel quale nessun elemento riesce a distinguersi – oppure deve esserci un punto ultimo della realtà da cui tutto dipende, dal quale provengono ogni consistenza ed ogni forma del nostro sapere […] Deve esserci necessariamente qualcosa in cui e per mezzo di cui tutto quel che c’è perviene all’esistenza, tutto quel che è pensato alla realtà e il pensiero stesso alla forma dell’unità e dell’immutabilità […] Non abbiamo posto originariamente nient’altro che un fondamento ultimo della realtà di ogni sapere […] col fatto che debba essere il fondamento ultimo assoluto, ne abbiamo già determinato anche l’essere. Il fondamento ultimo di ogni realtà è un qualcosa che è pensabile solo attraverso sé stesso, solo attraverso il suo essere, e che può essere pensato solo in quanto è; un qualcosa, insomma, nel quale il principio dell’essere e quello del pensiero coincidono5.

Come si vede, fin dall’inizio il tormentato itinerario speculativo schellinghiano è tutto teso alla ricerca di un quid, in cui il principio del pensiero e quello dell’essere (che diverranno il polo ideale e il polo reale della dialettica, entro i quali il sapere filosofico si muove incessantemente) possano venire mediati, un punto di equilibrio dinamico il quale consenta all’elemento ideale della conoscenza (il pensiero) di avere un contenuto reale, che ne garantisca la concretezza, e all’elemento reale della conoscenza (l’essere) di avere una forma ideale, che ne garantisca l’universalità e la comunicabilità. Ovviamente, l’elemento reale della conoscenza varia in funzione dell’oggetto che, di volta in volta, il pensiero prende in considerazione e pone come proprio contenuto: l’estetica di Schelling ci mostra, appunto, il modo in cui il pensiero si organizza nel tentativo di penetrare l’essenza dell’arte e della bellezza, e l’Ineinsbildung è il punto di mediazione e di equilibrio, l’identità che il pensiero scopre tra se stesso e il mondo dell’arte, nella misura in cui essa divenga oggetto e contenuto della riflessione filosofica.

Ma può il pensiero, nell’elaborare un concetto della bellezza, accedere realmente all’essenza dell’arte?

§4. Il 1790, anno della pubblicazione della Kritik der Urteilskraft, segna una tappa fondamentale nello sviluppo della riflessione filosofica intorno all’arte. Difatti, in questo capolavoro del pensiero occidentale, che A. Bosi definisce «un megalito enigmatico»6 per la profondità d’indagine e la problematicità che lo caratterizza, Kant espone gli esiti più maturi del criticismo, grazie ai quali, nel dare una fondazione trascendentale alla nostra facoltà di giudicare intorno alla bellezza ed all’arte, verrà fondata l’autonomia stessa dell’estetica in quanto scienza filosofica moderna. Quest’opera, come scrive L. Anceschi, «da un lato, sistema, dandole nuovo significato, pressoché tutta la riflessione estetica precedente, dall’altro rappresenta in sé un’originale e ricca sintesi sistematica e un nuovo movimento interno del pensiero kantiano; da un lato, apre lo svolgimento seguente della riflessione estetica sia essa filosofica che poetica, dall’altro sembra anche avere un singolare e vivo significato nel presente momento della ricerca scientifica […] è un testo che si presenta, per certi aspetti e sicuramente più della altre due Critiche, vivacemente attuale»7.

La fondazione trascendentale dell’autonomia e della purezza della forma del giudizio di gusto, e la determinazione di una sua possibile legislazione a priori, forniscono al pensiero un eccezionale strumento nella considerazione del fenomeno artistico in generale, e nella formulazione di un concetto del bello.

L’a priori della legislazione propria del giudizio di gusto «non può essere mutuato né dall’intelletto e dalla sua legislazione, né dalla volontà e dalla sua legislazione. In questo caso, il Mittelglied cadrebbe sotto l’una o l’altra di queste legislazioni, perdendo la specificità della sua funzione. Pertanto, esso può trarre la sua legislazione solo da sé stesso»8. La ricerca di un Mittelglied, di un termine medio tra intelletto e volontà, che risolva il dissidio tra ragion pura e ragion pratica, e pertanto la conseguente lacerazione interna all’essere umano, porta Kant a scoprire una terza facoltà9, la facoltà del Giudizio, caratterizzata da una propria autonomia e purezza formale, e dalla possibilità di essere dedotta interamente a priori. La funzione fondamentale di tale facoltà, si esprime nel giudizio riflettente, il quale non determina l’oggetto particolare della conoscenza entro leggi scientifiche oggettive (come accade nel caso del giudizio determinante), ma riflette sull’oggetto particolare, ricercando il generale e l’universale che lo possa comprendere: «se, in tutti i casi, per giudizio si ha da intendere la facoltà di pensare il particolare come contenuto nel generale, si possono distinguere due tipi di giudizio: il giudizio determinante [die bestimmende Urteilskraft] che opera quando il particolare è assunto in un generale dato e il giudizio riflettente [die reflektierende Urteilskraft] quando è dato il particolare e il generale deve essere trovato […] Esso opera secondo un principio che, se non può ovviamente esser ricavato dalla esperienza […] non può esser tratto dalle legislazioni a priori dell’intelletto e della volontà che hanno altre funzioni, e deve, dunque, esser trovato dal giudizio solo in se stesso»10. Ma il fatto che il giudizio riflettente tragga da se stesso il principio generale della propria legislazione a priori, significa che esso, per trovare il generale entro cui comprendere l’oggetto particolare della propria riflessione, riflette in realtà su se stesso e sulla propria forma. In altri termini, nel ricercare il principio universale (quantunque soggettivo) della bellezza, vale a dire della forma generale nella quale possa essere compreso un qualsiasi oggetto che si definisce “bello” (che si predica, cioè, della bellezza), il pensiero riflette su sé stesso, scoprendo in se stesso la forma di quel principio universale definito “bellezza”.

In questo senso, l’estetica può essere definita riflessione sulla forma che il pensiero assume, nella misura in cui si esprime come giudizio di gusto, elaborando un concetto della bellezza, ovvero formulando quel principio generale, nel quale i prodotti particolari dell’arte possano essere compresi e conosciuti filosoficamente. Tale principio generale è il Mittelglied ricercato, e si configura come condizione formale a priori di ogni possibile giudizio di gusto: Kant lo definirà, a conclusione del terzo momento dell’Analitica del bello, come forma della finalità senza scopo11.

§5. A questo punto, siamo in grado di fornire una risposta, seppure provvisoria, alla domanda formulata in conclusione del terzo paragrafo.

La forma della finalità costituisce la struttura pura del giudizio riflettente: secondo una delle quattro definizioni della bellezza, che Kant ci fornisce nella terza Critica12, quando pronunciamo un giudizio di gusto, noi raccogliamo il molteplice empirico, che definiamo “bello”, in una forma della finalità priva di scopo, la cui legislazione, deducibile interamente a priori e non mutuabile dalle legislazioni dell’intelletto e della volontà (cfr. §4), ci consente di conoscere, in modo non-determinante, un dato molteplice empirico, poiché esso viene ordinato ed unificato nella forma della finalità. Scrive, a tale proposito, il Cassirer:

Alla finalità (Zweckmässigkeit) di un determinato costrutto noi oggi siamo soliti associare l’idea di una funzionalità cosciente (Bewusst-Zweckhaft), di qualcosa di prodotto deliberatamente [rispondente al fine nel senso di «pratico», «funzionale», «opportuno», «utile»], la quale idea va tenuta anzi tutto ben lontana se vogliamo cogliere la questione nella sua vera universalità. L’uso linguistico del secolo XVIII prende la «finalità» in un senso più ampio: vi vede l’espressione generica di ogni concordare delle parti di un molteplice in un’unità, non importa su quali basi tale concordanza si fondi o a quali fonti si ascriva […] Un tutto si dice «finalistico» quando vi ha luogo un’articolazione delle parti tale che ogni parte non si limita a stare accanto all’altra, ma è in consonanza con l’altra nel suo significato caratteristico. Solo in una situazione siffatta da semplice aggregato di parti il tutto muta in un sistema chiuso in cui ogni membro possiede una sua caratteristica funzione, ma tutte queste funzioni stanno fra loro in un accordo tale da fondersi tutte insieme in un unico significato complessivo e in un operare complessivo unitario13.

Come si vede, la struttura della forma della finalità (ed il principio della finalità formale ad essa correlato), intesa nell’originario significato di concordanza delle parti di un molteplice in un’unità, è la stessa forma dell’unità di cui Schelling parla nel saggio Vom Ich als Prinzip der Philosophie (cfr. §3). La forma della finalità s’identifica, quindi, con il concetto di bellezza prodotto dal pensiero nella formulazione del giudizio riflettente, ed è la forma dell’unità ricercata da Schelling quale fondamento ultimo di ogni realtà, pensabile solo attraverso se stesso. Ancora influenzato da Fichte, Schelling lo equiparerà alla forma stessa dell’io come principio incondizionato del sapere umano; ma dopo la svolta estetica del suo itinerario speculativo, essa verrà ripensata e ridefinita nel concetto di Ineinsbildung, quale uni-formazione di infinito e finito nel finito (o di ideale e reale nel reale)14.

Sostenendo ciò, intendiamo mostrare fondamentalmente tre cose, che si profilano come asse portante dello sviluppo del nostro lavoro.

a) Il concetto di Ineinsbildung, così come Schelling lo espone nella prima sezione della Philosophie der Kunst, si delinea come l’evoluzione, in senso speculativo, della forma della finalità del giudizio riflettente, e trova in essa il proprio fondamento e la propria origine più prossima15.

b) L’Ineinsbildung costituisce la realizzazione della possibilità, già latente nella terza Critica kantiana, di un uso non-determinante dell’intelletto16, vale a dire di un uso produttivo dell’intelletto stesso: nella misura in cui il pensiero s’impegna nel produrre un concetto della bellezza e dell’arte, tentando di determinarne coerentemente la forma concettuale, oltrepassa la legalità del proprio uso logico ordinario, e diviene, per così dire, “creativo”, ovvero artisticamente produttivo. In altri termini, assumendo l’arte come oggetto di riflessione, il pensiero si spinge al di là della forma logica del proprio riflettere consueto, e scopre in se stesso le medesime potenzialità produttive dell’arte; l’impiego di tali potenzialità amplia, modifica ed espande la stessa forma logica della riflessione, conferendo ad essa una validità estetica (oltre che logica) e legittimando, con ciò, la possibilità stessa di una filosofia dell’arte.

c) Nel momento in cui il pensiero inizia a riflettere esteticamente (oltre che logicamente), si produce l’idea di bellezza e la forma concettuale che la esprime, nella quale il principio di non-contraddizione cessa di avere validità esclusiva ed assoluta: ad esso subentra il principio della dialettica speculativa, grazie al quale è finalmente possibile far emergere l’interazione dinamica tra poli opposti e, con essa, il concreto movimento e la vita stessa del pensiero.

Soltanto a queste condizioni, fu possibile per Schelling mediare e conciliare gli opposti finito/infinito (o reale/ideale) nel concetto di Ineinsbildung, elaborando quindi una forma concettuale della bellezza che, in quanto uni-formazione di infinito e finito nel finito, è, di fatto, un superamento del principio di non-contraddizione, alla logica del quale essa non può che apparire come un paradosso. Infatti, la logica consueta ed ordinaria, fondata sul principio di non-contraddizione, deve limitarsi a determinare, fissare e cristallizzare nel pensiero l’uno o l’altro degli opposti, astraendolo dalla relazione e dall’interazione col suo reciproco complemento17. Ma nel concetto di bellezza, il pensiero ritrova l’unità (e la consistenza ontologica) dell’opera d’arte nell’unità finita e particolare di infinito e finito, o di ideale e reale, esprimendosi in una forma “logica” la cui logica è tale da poter espandere il movimento della riflessione contemporaneamente ad entrambi gli opposti, senza chiuderla ed isolarla in uno solo di essi, il quale, privato del suo reciproco, è una mera astrazione.

Per tali ragioni, riteniamo che il pensiero abbia facoltà di accedere realmente all’essenza dell’arte, a condizione di ricercare dentro di sé la stessa produttività dell’arte su cui riflette, senza ridurla, peraltro, alle leggi della logica della non-contraddizione, che, per sua natura, non è in grado di comprenderla, ma sforzandosi di elaborare una diversa forma logica (la logica della contraddizione), la quale possa adattarsi all’enigma assoluto che tenta di comprendere: l’enigma della bellezza.

§6. Il nostro intento di fondo, ormai apparirà chiaramente, consiste, in sostanza, in una rivalutazione ed attualizzazione dell’idea di bellezza, così come essa si manifesta nell’estetica schellinghiana.

Con ciò non pretendiamo, ovviamente, di ribadire forzosamente la validità di parametri estetici affidati ormai alla storia, che hanno significato solo nella misura in cui vengano inseriti nel contesto storico-sociale e culturale in cui sono sorti, ma di riaffermare il senso ed il valore attuale della riflessione sulla bellezza, nonché la fecondità ch’essa può apportare alla stessa riflessione filosofica, proprio in virtù dell’intrinseca ambiguità ed enigmaticità che la caratterizzano peculiarmente. Difatti, come accennato nel paragrafo precedente, riflettendo sull’essenza dell’arte, il pensiero genera in se stesso la forma concettuale del bello, l’idea di bellezza; ma tale forma si pone, dal punto di vista di un uso determinante dell’intelletto, come un paradosso enigmatico che vìola la legalità logica del principio di non-contraddizione. E proprio per questo motivo, la riflessione intorno al problema della bellezza ci appare di importanza vitale, e di pressante attualità, per il pensiero filosofico in generale. Pensando l’idea di bellezza, e tentando di produrne la forma concettuale, l’intelletto mette in discussione la validità universale ed assoluta della logica del principio di non-contraddizione (sul quale si fonda tutta la tradizione metafisica, fino a Kant), ed entra in una profonda crisi che lo conduce ai limiti estremi della legalità del proprio uso logicamente valido. L’esito di tale operazione potrebbe significare la rinuncia dell’intelletto alle proprie esigenze conoscitive strutturali (e, quindi, la dichiarazione del proprio fallimento e della propria auto-distruzione), oppure la scoperta della possibilità di un uso diverso delle proprie potenzialità conoscitive e di un tipo di logica alternativa a quella del vecchio principio di non-contraddizione: una logica dell’auto-superamento che consenta alla forma della riflessione di trasporsi nella forma della bellezza (cfr. §5). Noi propendiamo per questa seconda ipotesi.

Il pensiero della bellezza è dunque, per l’uomo, un’autentica esperienza-limite, che conduce la ragione agli estremi confini del proprio dominio intellettuale, sospingendo l’intelletto a conoscere e dare forma a ciò che, pur essendo inconoscibile ed informe per l’astratta logica della non-cotraddittorietà, è conoscibile esteticamente, e diviene formalizzabile alla luce della forma dell’idea di bellezza, la quale può essere espressa, in via del tutto ipotetica, come forma-limite inesauribile, ovvero come forma infinita e compiuta.

Si tratta chiaramente di un’antinomia, ma che riteniamo adeguata a rendere tutta intera la problematicità ed aporeticità delle definizioni kantiane della bellezza e dello stesso concetto schellinghiano di Ineinsbildung. Infatti, quale senso logico possiamo attribuire ad un qualcosa che piace universalmente ma senza concetto18, o alla forma di una finalità priva di scopo, o all’uni-formazione di infinito e finito nel finito, se non il senso di un paradosso che deroga alla legalità di un uso logicamente valido dell’intelletto? È mai possibile definire coerentemente la bellezza come ciò che piace universalmente senza concetto, se l’universalità è proprio ciò che, per definizione, è attribuibile al concetto e ne costituisce la qualità essenziale; o come forma della finalità senza scopo, quando la forma di una finalità non è concepibile, in generale, se non in connessione alla rappresentazione di un fine, in funzione del quale essa sia strutturata ed organizzata? In virtù di cosa ci è lecito, in fine, uni-formare nel finito l’infinito ed il finito, laddove infinito e finito (così come ideale e reale, essere ed apparire) sono inconciliabili e vicendevolmente si escludono?

Tutti questi sono esempi emblematici di paralogismo; eppure, dal punto di vista estetico, essi acquisiscono lo statuto di forme-limite, grazie alle quali il pensiero acquista la facoltà di adattare la forma logica della riflessione alla “logica” della produttività artistica sulla quale indaga. In virtù di esse, il pensiero riscopre dentro di sé, come energia ed alimento vitale, quella medesima produttività su cui riflette, e la forma stessa del riflettere ne fuoriesce trasfigurata, diremmo quasi “trans-formata”, verso orizzonti di conoscenza più ampi, finalmente adeguati a comprendere, in tutta la loro ricchezza e pienezza vivente, fenomeni ed aspetti fondamentali dell’esistenza, come l’arte, l’eros o la natura, che alla riflessione astratta, chiusa in sé e fine a se stessa, non possono non apparire poveri e vuoti, lontani, sterili e morti, come sterile e morta è la riflessione intellettuale che tenta di ridurli a se stessa.

Sezione Seconda

Universalità ed attualità dell’idea di bellezza

§7. Avviandoci a concludere questa esposizione introduttiva, riteniamo opportuno spendere ancora qualche parola sull’ambigua “legalità antinomica” dell’idea della bellezza, che è uno dei concetti fondamentali del nostro lavoro.

Pur essendo l’estetica una scienza filosofica di recente acquisizione nella storia del pensiero occidentale, la riflessione sul bello non è un’invenzione dell’epoca moderna: fin quasi dal suo sorgere, il logos ebbe a confrontarsi (ed a scontrarsi) con l’arte, e la definizione della bellezza costituì sempre un problema filosofico scottante e di non facile soluzione. Si pensi al celeberrimo passo platonico del Fedro, interpretabile come «la prima rigorosa formulazione filosofica della consistenza ontologica del bello»19, che non sarà vano citare per intero: «Per quanto riguarda la bellezza, poi, come abbiamo detto, splendeva fra le realtà di lassù come Essere. E noi, venuti quaggiù, l’abbiamo colta con la più chiara delle nostre sensazioni, in quanto risplende in modo luminosissimo. Infatti, la vista, per noi, è la più acuta delle sensazioni, che riceviamo mediante il corpo. Ma con essa non si vede il pensiero, perché, giungendo alla vista, susciterebbe terribili amori, se offrisse una qualche chiara immagine di sé, né si vedono tutte le altre essenze che sono degne di amore. Così solo la Bellezza sortì questo privilegio di essere ciò che è più apparente e più amabile»20.

Se, per certi versi, la formulazione platonica della consistenza ontologica della bellezza «costituisce ormai un arcaismo concettuale»21, per altri, in essa è già individuabile la struttura antinomica della forma-limite inesauribile, che caratterizza l’idea della bellezza (cfr. §6), e la rende applicabile, in quanto esperienza e concetto limite, anche alle più recenti ed attuali espressioni artistico-performative:

Ma se è vero che la “cosa” non si può dare al di fuori della relazione e che dunque, riguardando l’opera come cosa, non si può eliminare il suo carattere semiotico, non è illegittimo concludere che il vecchio principio della bellezza come valore (anche se non metafisico, né tantomeno etico) attribuito preriflessivamente alla cosa ha diritto di cittadinanza nella sfera estetica purché si tenga conto del mutamento intervenuto nelle esigenze espressive degli artisti e nella concezione stessa dell’arte […] In virtù della forte oscillazione impressa dalle correnti contemporanee al vecchio alone auratico, anche ciò che veniva considerato brutto, disdicevole, disordinato (e via via scendendo nella gerarchia assiologica, fino a giungere al vero e proprio trash) si trova ad essere ricompreso nel campo logico del concetto di “bello”, dopo che quest’ultimo si è dilatato fino a coincidere con il valore semiotico dell’opera, con il suo farsi vettore di significati in un contesto concepito a sua volta come rete di rapporti semiotici cangianti22.

Dunque, il concetto del bello può ancora trovare legittima applicazione nel campo dell’arte contemporanea, se l’opera si fa portatrice di un complesso di significati, se l’opera, cioè, esprime un qualsivoglia contenuto assiologico: non si tratta, come abbiamo visto, di un valore metafisico od etico, ma comunque di un valore, e tale valore potrebbe addirittura rivelarsi come un’autentica possibilità, per il pensiero che riflette sull’arte, di apertura all’essere23.

L’idea della bellezza, unica tra gli eterni archetipi, appare sensibilmente ed è coglibile mediante la vista (come ci attesta la formulazione platonica del Fedro); dunque, essa è la sola tra le forme intelligibili che può essere conosciuta anche con i sensi, e ciò che in essa viene conosciuto sensibilmente, non è illusione o mera apparenza: ciò significa che anche la conoscenza sensibile (e non solo quella intelligibile), potendo cogliere l’essere nella forma della bellezza, reca in sé un criterio di verità ed è caratterizzata da un valore epistemico positivo, e pertanto non deve essere considerata necessariamente ingannevole ed illusoria. Ma – ribadisce Platone – «con essa non si vede il pensiero […] né si vedono tutte le altre essenze che sono degne di amore»; eppure, «la Bellezza […] splendeva fra le realtà di lassù come Essere», ed è «ciò che è più apparente e più amabile»: si nota qui chiaramente, in tutta la sua enigmaticità, l’ambigua connotazione del bello, che, nel medesimo tempo, ci nasconde e ci rende manifesta la verità dell’essere.

In questo senso la bellezza è forma-limite inesauribile, poiché uni-forma un’inesauribilità di significato (la pienezza di senso e valore della propria consistenza ontologica), e una forma visibile (che la limita e la rende esteticamente, e sensibilmente, fruibile) nell’opera d’arte. Per tali ragioni, la bellezza si configura come forma infinita e compiuta (cfr. §6): infinita, in quanto gravida dell’inesauribilità stessa dell’essere, e compiuta, in quanto limite che rende l’essere stesso conoscibile compiutamente entro la finitezza sensoriale della nostra fruizione estetica.

§8. A questo punto, data la natura introduttiva della presente esposizione preliminare, riteniamo di aver delineato, con sufficiente chiarezza e completezza, l’evoluzione del pensiero dalla forma della riflessione su di sé, alla forma che esso assume nell’idea di bellezza (che è la forma del proprio superamento), nell’applicare cioè la forma della riflessione all’indagine intorno all’essenza della creatività artistica (cfr. §§5-6).

Si potrà legittimamente obiettare che, a tali condizioni, la filosofia perda la legittimità del proprio contenuto, e si riduca a mera deduzione dei principi costitutivi delle varie scienze su cui riflette. Ma, come nota T. Griffero, «l’orientamento schellinghiano fu esattamente l’opposto di un’epistemologia che si vanta di essere in sé stessa priva di contenuti, si configurò piuttosto come la permanente ricerca di partner ideali adatti a integrare e dare sostanza al discorso filosofico stesso […] e cioè, a seconda dei tre ipotetici periodi della sua filosofia e schematizzando molto uno sviluppo proteiforme, rispettivamente nella natura, nell’arte e nel «Dio che diviene» attraverso la mitologia e la rivelazione»24.

Difatti Schelling si rese ben presto conto dei limiti strutturali che caratterizzano la riflessione intellettuale, e, a partire dalla fase del suo pensiero che riguarda la fondazione di una filosofia della natura (o fisica speculativa), tentò di porvi rimedio superandone la forma in un sistema di pensiero di più ampio respiro che, pur senza rinunciare agli indispensabili presupposti di una fondazione trascendentale, potesse garantire alla filosofia la capacità di cogliere in concreto il senso e l’esistenza del proprio oggetto di riflessione, sia esso la natura o l’arte. Ma leggiamo cosa scrive il nostro filosofo a proposito della riflessione: «La mera riflessione è dunque una malattia dello spirito umano, non solo, ma quando estende il suo dominio su tutto quanto l’uomo, è quella malattia che uccide in germe la sua più alta esistenza, e alle radici la sua vita spirituale, che rampolla solo dall’identità»25. Pertanto, Schelling assimila la riflessione ad una «malattia dello spirito»: le conseguenze di tale malattia sono la separazione tra soggetto ed oggetto (la cosa in sé), la rottura dell’equilibrio tra il polo ideale ed il polo reale della dialettica (cfr. §3), ed il venir meno dell’identità originaria uomo-mondo (o pensiero-essere). Per tali ragioni, la riflessione «considerando il mondo come una cosa in sé che né intuizione né immaginazione, né intelletto né ragione riescono a raggiungere […], rende permanente quella separazione tra l’uomo e il mondo»; tuttavia «la filosofia deve presupporre quella separazione originaria, giacché senza di essa non avremmo alcun bisogno di filosofare. Perciò essa non accorda alla riflessione che un valore negativo. La vera filosofia parte da quella separazione originaria per riunire con la libertà ciò che nello spirito umano era originariamente e necessariamente unito, cioè per superare per sempre quella separazione; e poiché essa […] è una disciplina della ragione traviata, da questo punto di vista lavora alla propria distruzione»26.

Ed ecco, finalmente dispiegati, il senso e la necessità della riflessione sul bello. Se la mera riflessione è quella “malattia” dello spirito umano che cristallizza il pensiero nelle forme concettuali rigide di un dualismo astratto, incapace di cogliere il fluire originario della vita e la creatività assoluta dell’arte nella loro concretezza, allora la produzione dialettico-speculativa dei concetti di Organisation27 nella filosofia della natura, e di Ineinsbildung nella filosofia dell’arte, ne sono senz’altro la “cura” più efficace. Permanendo nell’ambito estetico che ci compete, potremmo dire che la produzione della forma dell’idea di bellezza, sopperisce all’incapacità ed alla debolezza strutturali dell’intelletto “malato” di riflessione, che si mostra inadeguato ad una concreta comprensione del fenomeno artistico, almeno fino a quando non deroghi alla legalità di un uso logicamente valido delle proprie categorie conoscitive: a tali condizioni, il pensiero scopre in se stesso le medesime potenzialità produttive dell’arte, e può, quindi, concepire una forma concettuale (l’idea di bellezza) adeguata a comprenderne l’essenza (cfr. §§5-6).

Solo in questo modo è possibile concepire, ad esempio, una rappresentazione del caos (cfr. §1), ossia conferire la forma della rappresentazione ad un qualcosa (il caos) che è di per sé l’assoluto informe e la totale privazione di forma: sospingendo il pensiero ai limiti estremi della logica della non-contraddittorietà, e provocando così in esso una crisi che lo porterà all’auto-distruzione, oppure (più auspicabilmente) alla produzione della forma-limite inesauribile dell’idea di bellezza (cfr. §6).

§9. Tutto quanto siamo venuti fin qui esponendo, non intende essere (come potrebbe apparire ad una prima considerazione) la riesumazione di una metafisica del bello, né pretende di aprire nuove vie alla ricerca estetica. Molto più modestamente, abbiamo ritenuto opportuno porre in evidenza quelle peculiarità dell’idea di bellezza, le quali ci sembrano adeguate a focalizzare i reciproci rapporti che intercorrono tra arte e filosofia, nonché a facilitare la comprensione e l’interpretazione filosofica dell’arte stessa.

D’altronde, i concetti che abbiamo esposto non sono certo una novità! Si leggano, ad esempio, questi versi di Vincenzo Monti, i quali, alla luce delle considerazioni svolte fino a questo punto, ci sembrano estremamente significativi:

Della mente di Dio candida figlia,

Prima d’Amor germana, e di Natura

Amabile compagna e maraviglia;

Madre de’ dolci affetti, e dolce cura

Dell’uom che varca pellegrino errante

Questa valle d’esilio e di sciagura;

Vuoi tu, diva Bellezza, un risonante

Udir inno di lode, e nel mio petto

Un raggio tramandar del tuo sembiante?

Senza la luce tua l’egro intelletto

Langue oscurato, e i miei pensier se’n vanno

Smarriti in faccia al nobile subbietto […]

Stavasi ancora la terrestre mole

Del càos sepolta nell’abisso informe,

E sepolti con lei la luna e il sole;

E tu, del sommo facitor su l’orme

Spazïando, con esso preparavi

Di questo mondo l’ordine e le forme.

V’era l’eterna Sapïenza, e i gravi

Suoi pensier ti venìa manifestando

Stretta in santi d’amor nodi soavi.28

Non sarà disagevole individuare, in un contesto neoclassico di cui Schelling fu, per certi versi, l’erede ed il continuatore, l’affiorare di tematiche di matrice neoplatonica, quali il nesso tra l’idea di bellezza e la sapienza divina; il tralucere della bellezza, come archetipo intelligibile, nell’ordine e nelle forme del mondo sensibile; la relazione tra la contemplazione delle forme sensibili, e la conoscenza della loro forma eterna ed immateriale nell’idea di bellezza. Ma soprattutto, ci colpisce il fatto (che riguarda da vicino la nostra trattazione) di un «egro intelletto», ovvero di un intelletto che, privato della luce dell’idea di bellezza, è debole e malato, ma che in essa diviene capace, nella poesia o nella musica, di rappresentare il caos, di dare forma nell’arte all’informe. Inoltre, ci sembra quanto mai sorprendente, e degna di approfondimento, l’analogia tra «l’egro intelletto» del Monti e la mera riflessione come «malattia dello spirito umano» di cui ci parla Schelling (cfr. §8).

Per quanto concerne, poi, la struttura e la legalità antinomiche dell’idea di bellezza, esse si trovano magnificamente esemplificate perfino nei seguenti versi di Charles Baudelaire:

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,

O Beauté! ton regard, infernal et divin,

Verse confusément le bienfait et le crime,

Et l’on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton œil le couchant et l’aurore;

Tu répands des parfums comme un soir orageux;

Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore

Qui font le héros lâche et l’enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?

Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,

Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien;

Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien […]

Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,

O Beauté! monstre énorme, effrayant, ingénu!

Si ton œil, ton souris, ton pied, m’ouvrent la porte

D’un Infini que j’aime et n’ai jamais connu?

De Satan ou de Dieu, qu’importe? Ange ou Sirène,

Qu’importe, si tu rends, — fée aux yeux de velours,

Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine! —

L’univers moins hideux et les instants moins lourds?29

In un contesto romantico ormai decisamente orientato verso il Decadentismo, svetta con potenza incoercibile l’esperienza-limite del bello, di un qualcosa di stupefacente e paradossale (eppure concettualizzabile e rappresentabile) che ci scuote dal profondo e ci proviene, nel medesimo tempo, dalla limpida purezza luminosa dei cieli e dagli abissi infernali del caos; un qualcosa la cui nozione è talmente inconcepibile, da abbracciare insieme e cogliere in un solo sguardo il tramonto e l’aurora. L’esperienza-limite della bellezza, di un mostro affascinante e stupendo che è, insieme, angelo e sirena, ci spalanca le porte dell’infinito, e ci pone innanzi all’ambiguità stessa della natura umana, che riesce a concepire l’eternità nelle miserie della corruzione inevitabile, e la vita stessa del divino entro le pieghe del destino di morte che tutti, ineluttabilmente, ci accomuna e ci attende.

Questo è il senso profondo ed autentico dell’idea di bellezza, della forma di un limite che, proprio in quanto limitata, ci consente di cogliere, nel limite angusto della nostra temporalità, l’inesauribilità stessa dell’infinito. Tale è il paradosso, immenso e doloroso, in cui s’esperisce il significato e la destinazione etica della condizione umana, insieme all’angosciante consapevolezza della sua intrinseca irresolubilità.

Per tali ragioni, riteniamo che la forma dell’idea di bellezza, con le caratteristiche che abbiamo esposto, possa cogliere efficacemente anche il senso delle sperimentazioni artistico-performative più attuali ed estreme, quali la body-art, il tattooing ed il piercing30.

In esse, il corpo stesso dei performers diviene la materia dell’esperienza-limite dell’arte: nella totale assenza di qualsiasi connotazione auratica (originariamente associata al significato mitico-religioso di tali pratiche, legate alla ritualità tribale), le membra degli esecutori vengono incise indelebilmente, trafitte con oggetti metallici acuminati e, dopo esser state infilzate con ganci, sospese a mezz’aria o trascinate lungo il pavimento. Nell’azione scenico-performativa, i corpi nudi dei performers vengono “de-formati” e si trasformano in cyborgs, in esseri cibernetici che, come orride commistioni di membra organiche ed espansioni artificiali, in plastica e metallo, meccaniche ed elettroniche, rappresentano non solo l’assunzione, entro la forma stessa del corpo, dell’odierno disagio sociale e della dolorosa tragicità che caratterizza, da sempre, la condizione umana, ma anche il delinearsi di un radicale mutamento di forma nella percezione della dimensione spazio-temporale della corporeità, che comincia ad interessare globalmente l’umanità oltre le soglie dei labirinti imponderabili della realtà virtuale.

I futuri sviluppi e gli esiti ultimi di questa nuova forma di visione del mondo, permangono, a tutt’oggi, quanto mai imprevedibili.

1 «La forma-sonata nella sua architettura sostanziale […] presenta lo schema A-B-A1. Tale schema si riscontra soprattutto nel primo tempo della sonata, inteso come complesso; in esso A è l’esposizione dei due temi (introduzione, I tema nel tono principale, passaggio modulante, II tema in un tono affine, coda o code); B è lo svolgimento tematico, vale a dire una fantasia sui due temi esposti nella parte A e sui motivi del passaggio e delle code, qualche cosa che si può paragonare ad un complesso di ragionamenti, di deduzioni, di raffronti, per mezzo dei quali dalle premesse (temi) si arriva alle conseguenze (ripresa); A1 è la ripresa, in cui ricompare il primo tema nel tono principale, segue un passaggio modulante, quindi il secondo tema nel tono principale, e in fine la coda». A. Della Corte, G. M. Gatti, Dizionario di musica, Paravia, Torino 1956, p. 597; v. anche M. Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Torino 1997, pp. 182-4.

2 Per la descrizione dell’introduzione orchestrale all’oratorio, ci siamo avvalsi dell’ottima guida all’ascolto di C. Toscani, cfr. Amadeus, 1/94, pp. 6-10.

3 Uni-formazione è il termine utilizzato da L. Pareyson per tradurre il concetto schellinghiano di Ineinsbildung. Essa non deve essere intesa nel senso corrente di adeguazione, o sottomissione, ma in senso etimologico, vale a dire come formazione-in-unità, ovvero mono-morfosi, che è il termine utilizzato da X. Tilliette per tradurre il medesimo concetto. L’Ineinsbildung è semanticamente collegata a Einbildung (in-formazione, formazione interna) ed a Einbildungskraft (immaginazione, facoltà della costruzione delle immagini), ed indica la perfetta coincidenza di infinito e finito nel finito, o di ideale e reale nel reale. Essa si configura, quindi, come sintesi estetica di assoluto e limitazione: è il reciproco compenetrarsi di infinito (universale) e finito (particolare), la trasfigurazione del finito ad opera dell’infinito che in esso si incarna e, essendone rivestito, è reso da esso conoscibile ed esteticamente fruibile. L’Ineinsbildung è, per Schelling, l’essenza stessa della bellezza. Cfr. F. W. J. Schelling, Filosofia dell’Arte, a c. di A. Klein, Prismi, Napoli 1997, pp. 9-50, 65-77; §§16-22, pp. 86-90 (d’ora in poi, la Philosophie der Kunst verrà citata con la sigla PdK, seguita dal numero di paragrafo e di pagina dell’edizione italiana); L. Pareyson, Schelling, Marietti, Torino 1975, p. 270.

4 T. Griffero, L’estetica di Schelling, Laterza, Roma-Bari 1996, p. 7.

5 Schelling, Dell’Io come principio della filosofia, a c. di A. Moscati, Cronopio, Napoli 1991, §1, p. 31-3.

6 È, questo, il titolo del primo paragrafo dell’accurata introduzione che A. Bosi premette alla sua puntuale traduzione della terza Critica kantiana. Cfr. I . Kant, Critica del Giudizio, UTET, Torino 1993, p. 9.

7 L. Anceschi, Tre studi di estetica, Mursia, Milano 1966, p. 59. Si tratta del terzo degli studi che compongono il pregevole volume, s’intitola «Vorrede» ed «Einleitung» alla Critica del Giudizio, ed è una preziosa introduzione alla lettura della terza Critica.

8 Ibidem, p. 71.

9 Cfr. ibidem, pp. 87-8.

10 Ibidem, pp. 82-3.

11 Cfr. I. Kant, Critica del Giudizio, trad. di A. Gargiulo, riv. da V. Verra, con intr. di P. D’Angelo, Laterza, Bari 1997, §17, pp. 131-9 (d’ora in poi, la Kritik der Urteilskraft verrà citata con la sigla KdU, seguita dal numero di paragrafo e di pagina dell’edizione laterziana).

12 Cfr. KdU, §17, p. 139.

13 E. Cassirer, Vita e dottrina di Kant, pres. di M. Dal Pra, trad. di G. A. De Toni, La Nuova Italia, Firenze 1994, pp. 342-3.

14 Cfr. PdK, §16, p. 86.

15 Per rintracciare l’origine remota del concetto di Ineinsbildung, bisogna risalire al Neoplatonismo ed a Plotino (cfr. Enneadi, V, 8), passando attraverso il concetto eriugeniano di imaginatio (cfr. Giovanni Scoto Eriugena, Exp. sup. hier. cæl., 1, 3, p. l. 122, 138) ed il pensiero rinascimentale. Questa linea ermeneutica è sostenuta anche da A. Klein e W. Beierwaltes. Cfr. Klein, Presentazione alla Filosofia dell’Arte, op. cit., pp. 10-14; Beierwaltes, Platonismo e idealismo, a c. di E. Marmiroli, Il Mulino, Bologna 1987; Identità e differenza, intr. di A. Bausola, trad. di S. Saini, Vita e Pensiero, Milano 1988, pp. 241-79.

16 Cfr. Anceschi, op. cit., pp. 86-7.

17 Anche Hegel ci parla di una «forma di riflessione cristallizzata, come un mondo di essenza pensante e pensata in opposizione ad un mondo di realtà effettuale», con chiaro riferimento al noto dualismo cartesiano res cogitans-res extensa. Il compito della riflessione come ragione è, appunto, il superamento di tale cristallizzarsi del pensiero in opposti, peculiare di una prospettiva meramente intellettuale, legata alla logica della non-contraddittorietà: «Se l’intelletto fissa questi opposti, il finito e l’infinito, in modo che entrambi debbano sussistere nello stesso tempo come reciprocamente opposti, esso si distrugge; l’opposizione del finito e dell’infinito significa infatti che in quanto l’uno è posto, l’altro è tolto. Riconoscendo tale fatto, la ragione ha tolto l’intelletto stesso; il suo porre appare ad essa un non-porre, i suoi prodotti negazioni […] La ragione, unificandoli entrambi, li annienta entrambi, dacché essi sono solo in quanto non sono unificati. In questa unificazione sussistono ad un tempo entrambi; l’opposto infatti, e dunque il limitato, è così riferito all’assoluto». G. W. F. Hegel, Primi scritti critici, a c. di R. Bodei, Mursia, Milano 1971, p. 15, p. 19. Sarebbe interessante, magari in un futuro lavoro, porre in relazione il concetto hegeliano di ragione, quale esso si profila in questa fase “schellinghiana” del suo pensiero, con il concetto di Ineinsbildung: cfr. n. 26.

18 Cfr. KdU, §9, p.105. Per quanto concerne l’antinomia del gusto e la sua soluzione, cfr. KdU, §§55-57, pp. 353-71.

19 O. Meo, Metamorfosi del bello: da Platone al trash, in Poesia e nichilismo, a c. di G. Moretto, Il Melangolo, Genova 1998, p. 61.

20 Fedro, 250 c-e. La traduzione è di G. Reale, con qualche lieve modifica.

21 Meo, op. cit., p. 61.

22 Meo, op. cit., pp. 73-4.

23 Ci riferiamo, qui, alla possibilità di un’estetica ontologica aperta dal pensiero di Heidegger, che, nell’interpretare un quadro di Van Gogh (raffigurante un paio di scarpe da contadino) e la lirica Fontana romana di C. F. Meyer, scrive: «Che cos’è in opera nell’opera? […] Questo ente si presenta nel non-nascondimento [Unverborgenheit] del suo essere […] Se ciò che si realizza è l’aprimento dell’ente in ciò che esso è e nel come è, nell’opera è in opera l’evento [Geschehen] della verità. Nell’opera d’arte la verità dell’ente si è posta in opera. «Porre» significa qui: portare a stare. In virtù dell’opera, un ente, un paio di scarpe, viene a stare nella luce del suo essere. L’essere dell’ente giunge alla stabilità del suo apparire. L’essenza dell’arte consisterebbe quindi nel porsi in opera della verità dell’ente». Il porsi in opera, nell’opera d’arte, della verità dell’ente, che si presenta nel non-nascondimento del suo essere, è la presenza nell’opera stessa della verità dell’essere, ed Heidegger individua in essa la bellezza: «Nell’opera è quindi in opera la verità, e non soltanto qualcosa di vero. Il quadro che mostra le scarpe da contadino, la poesia che dice la fontana romana, non si limitano a far conoscere; anzi, a rigor di termini, non fanno conoscere nulla circa questi enti singoli, ma fanno sì che si storicizzi il non-esser-nascosto come tale, in relazione all’ente nel suo insieme […] È questo il modo in cui viene illuminato l’essere autonascondentesi. La luce così diffusa ordina il suo apparire nell’opera. L’apparire ordinato nell’opera è il bello. La bellezza è una delle maniere in cui è-presente [west] la verità». M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, a c. di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze 1997, p. 21, p. 41; v. anche G. Vattimo, Poesia e ontologia, Mursia, Milano 1985, cap. I, pp. 9-31. Ci occuperemo più diffusamente di questo complesso di tematiche nelle conclusioni del nostro lavoro.

24 Griffero, op. cit., p. 7.

25 Schelling, Sui problemi che una filosofia della natura deve risolvere, in Pareyson, Schelling, op. cit., p.138 e seguenti.

26 Ibidem, p. 139. È interessante rilevare la profonda attinenza che lega questo passo schellinghiano, imperniato sulla riflessione intellettuale, ad uno hegeliano che concerne il medesimo argomento: «In quanto la riflessione pone a proprio oggetto se stessa, il proprio annientamento è la sua legge suprema, datale dalla ragione e mediante la quale diviene ragione. Come ogni cosa, la riflessione sussiste solo nell’assoluto, ma come riflessione è opposta ad esso; per sussistere dunque deve darsi la legge dell’autodistruzione. La legge immanente per cui si costituisce per forza propria come assoluta sarebbe la legge della contraddizione, ossia l’essere e il permanere del suo essere-posta. La riflessione fisserebbe così i suoi prodotti come assolutamente opposti all’assoluto, si proporrebbe come legge eterna di rimanere intelletto e di non divenire ragione, di persistere nella propria opera, che nulla è in opposizione all’assoluto — e all’assoluto opposta in quanto limitata». Hegel, op. cit., p. 20. Come si vede, quel superamento della logica della non-contraddittorietà, e della forma intellettuale della riflessione ad essa legata, che in Schelling si verifica nei concetti di organismo vivente (fisica speculativa) e di Ineinsbildung (filosofia dell’arte), ha luogo, in Hegel, nel concetto di ragione assoluta. Cfr. n. 17 e n. 27.

27 Così Schelling determina il concetto di Organisation: «Soltanto nell’essere organizzato le parti sono reali, ed esistono senza il mio intervento, poiché tra esse e il tutto v’è un rapporto oggettivo. A fondamento di ogni organismo sta quindi un concetto, giacché là dove vi è relazione necessaria del tutto con le parti e delle parti col tutto, ivi c’è il concetto. Ma questo concetto abita nell’organismo stesso, e non ne può venir separato: l’organismo organizza se stesso, e non è soltanto un’opera dell’arte, il cui concetto si trova fuori di essa, nella mente dell’artista». Pareyson, Schelling, op. cit., p. 141. Si noterà che Schelling, in questa fase del suo pensiero, riserva al solo concetto di organismo il superamento della forma meramente logica della riflessione in una forma vivente e reale, che possa accogliere in sé la vita stessa del pensiero. Nella Filosofia dell’arte, l’organismo vivente assolverà questa medesima funzione di superamento solo a livello reale, mentre a livello ideale sarà compito dell’arte e della bellezza come Ineinsbildung. Cfr. PdK, §§17-18, pp. 87-88; v. anche n. 17.

28 Monti, Poesie scelte, a c. di F. Carlesi, Edizioni Cremonese, Roma 1959, pp. 83-4. I versi citati sono tratti da La bellezza dell’universo (1781), vv. 1-12, 16-24.

29 Baudelaire, Les fleurs du mal, a c. di M. Bonfantini, Mursia, Milano 1985, pp. 66-9. I versi citati sono tratti dalla lirica Hymne a la Beauté (1860), vv. 1-12, 21-28. Diamo qui di seguito la traduzione di Bonfantini: «Vieni dal ciel profondo, o sorgi dall’abisso / O Bellezza? il tuo sguardo, infernale e divino, / Versa confusamente il bene ed il delitto, / E potremmo per questo paragonarti al vino. / Nell’occhio tuo racchiudi il tramonto e l’aurora; / Spandi in giro profumi di sera tempestosa / Un filtro sono i baci, e la tua bocca è un’anfora / Che fanno vile l’eroe, e il fanciullo animoso. / Esci dal nero inferno o discendi dagli astri? / Il Fato affascinato ti segue come un cane; / Vai seminando a caso e la gioia e i disastri, / Tu, che governi tutto, non rispondi di nulla […] Ma se vieni dal cielo, o dall’Ade, che importa, / Bellezza? mostro immane, spaventoso, ed ingenuo! / Se il tuo occhio, il tuo riso, il tuo piede, la porta / M’apron di un Infinito, che tanto amo, e che ignoro? / Di Satana o di Dio, che importa? Angelo o Sirena, / Che importa, se tu rendi — fata dal dolce sguardo, / Ritmo e profumo, luce, o mio unico amore! — / Meno odioso il mondo, e meno grevi l’ore?».

30 Sulle forme d’arte estrema e performativa e, in generale, sul panorama e sugli indirizzi estetici più attuali, v. M. Perniola, Il sex-appeal dell’inorganico, Einaudi, Torino 1994; M. Perniola, Disgusti, Costa & Nolan, Genova 1998; G. Savoca, Arte estrema, Castelvecchi, Roma 1999; A. Appiano, Estetica del rottame, Meltemi, Roma 1999.

“Sull’identità dell’arte: curatela immaginaria di una dissoluzione” di Franco Armieri

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L’esserci è sempre anche un essersi ed è sempre anche un essere gettati nella corporeità. Il gesto convesso del ”si” imprime la concavità nel “ci” – Lascia il segno – L’identità è impronta dell’altro da sé, impressione della medietà del “si”. La distinzione dal tutto si mette in atto nell’identificazione dell’appartenenza al gioco dei ruoli del non più / non ancora. Nel divenire del “gesto” che si fa impronta l’identità diventa tale, si plasma, e nella mutua appartenenza “l’esser tutt-altro per esser sé” imprime la presenza “convessa” del “ci” nella concavità nel “si”.

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Il possibile potere soverchiante del si costringe il pensiero al soggiornare, al farsi arredo dell’abitare invece che abitare stesso. Smaterializza l’identità dell’essere nel pensare come si pensa, nell’essere come si è.

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Ma il pensiero che familiarizza con la sua dimora, nel suo abitare, si volge all’osservazione di se stesso in atto – E’ coscienza del mentre di sé – Vede la sua presenza e la sua assenza contemporaneamente. Vede l’identità del suo sé/altro.

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Nel solipsismo dell’autopedinamento, nel tentativo di cogliersi, si cela con la maschera dell’altro trasformando ogni coglimento in immagine riflessa. Fondazione non fondamento.

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Il linguaggio, la parola, la casa del pensiero appare allora, essa stessa, nel suo essere fondazione, nel suo essere “materia” informe di significazione, che colma un vuoto recipiente tracimando.

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La parola scritta diventa testo sacro, realtà essente …

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… aggirando la condanna del non coglimento con l’assolutizzazione,

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e, nuovamente, l’identità è celata nell’apparenza del si ; nella costrizione all’assunzione della pre-comprensione, del pre-giudizio della medietà. Non vede più se stessa ma solo ciò che si vede. Non vede si rappresenta.

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E’ “la frammentazione”, la riduzione alla parte, il potere del si – Solo il tornare a far coincidere la parte col tutto è la possibilità per il ri-equilibrio, la “ri-organizzazione” di significato delle relazioni.

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Da questo la necessità dell’esserci che si rivolge all’essere, del gesto originario dell’indicare il “questo qui”, l’identificazione assoluta nella totalità dell’ hic et nunc.


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Il perdersi nell’altro, questo assorbimento della parte nel tutto pone il rischio di osservare l’identità che sprofonda. E l’identità consapevole prova a prenderne distanza spostandosi dallo stesso piano e rivolgendosi al se possibile attraverso la messa in atto dell’ironia.

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L’ironia è frutto del possibile. Proprio lo “spostamento” dell’ironia consente di andare oltre la dimensione del reale “ri-acquisendo” una identità di creatore del possibile, del surreale.

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Creatore del possibile per avvicinarsi all’assurdo reale.

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Questo avvicinamento all’assurdo reale si mette in atto nella ri-contestualizzazione come ri-significazione e, come nello svelamento della messa in scena del teatro nel teatro, si crea un nuovo accordo sottaciuto tra le parti della teatralizzazione.

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L’apertura allo scatenamento di significazione dell’assurdo possibile si muove in strutture di generazione continua fino a compiere un ciclo rivolgendosi al suo essere originario a cui ri-applica la medesima struttura: la messa in scena della messa in scena della messa in scena. E se l’oggetto comune poteva ri-significarsi entrando in un “luogo d’arte”, ora la mimesi dell’oggetto ri-significato viene ri-significata con la ri-collocazione nel luogo d’origine, il “luogo della non-arte”.
L’opera che ha elevato il puro atto di pensiero significante ad arte è risucchiata nel vortice del relativismo.

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Il pensiero si spinge al suo limite più estremo … l’angolo – Nell’angolo, claustrofobico incastro, il pensiero nell’illusione prospettica di piani paralleli si tende per raggiungere la linea immaginaria dell’intersezione.

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Se tutto è arte nulla lo è. Anche la parola stessa sprofonda nella perdità dell’identità; sovrapponendosi al tutto, viene nullificata. Nella scatola: contenitore, confine, limite identitario non c’è più nulla: nessuna idea, nessun pensiero. L’arte rimane come sempre arte dello svelamento, lo svelamento dell’annichilimento dell’arte.

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La nullificazione non può però accontentarsi di ritirarsi dagli atti, deve mettersi in scena , dare mostra di se pena la nullificazione della nullificazione. Ed ecco il rivolgimento all’atto ultimo della distruzione programmatica: proporsi e farsi riconoscere come strumento apposito di creazione/distruzione. Il pensiero artistico si dibatte nell’essersi spinto al dover essere nel nulla. Obbligato a dichiarare se stesso come un non essere che per potere essere il sé del non essere deve essere…

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….compiendo così l’annichilimento dell’atto di significazione, distruggendo il codice di comprensione nel paradosso.

foglio bianco

(1) Anders Krisár, -“THE BIRTH OF US (boy)” – Sculpture – 2006–07
Acrylic paint on polyester resin, fiberglass, oil paint, screw eye,
 steel wire, and wire lock, 41.8×33.3×12 cm

(2) Alva Bernardine – “CURTAIN CHAMELEON” – Photography

(3) Desiree Palmen – “SURVEILLANCE CAMERA CAMOUFLAGE” – Performance Maastricht 1999

(4) Tobias Faisst – “TRIANGULUM” – Photography

(5) Richard J. Evans – “INFORMATIONLEAK” – Installation- 2009
Laser-cut wooden letters

(6) Bible Warning Label – Commercial product

(7) Winkler + Noah, “LES FEMMES HERETIQUES” – Photography – 2010

(8) Anna Halldin-Maule, “A HEAD FOR FASHION”,
Oil Paint on Canvas, 48″ x 68″.

(9) Dont Panic Organize – graphic – anonymous

(10) Marco Testini – “AUTOCRITICA” – Installazione – 2009
dimensioni variabili – 200 dita in gesso e performance
http://www.marcotestini.it

(11) Ivan Puig – “HASTA LAS NARICES” – Instalación – 2004
http://www.ivanpuig.net

(12) Marcel Duchamp – “SI PREGA DI TOCCARE” – copertina per : Le surrealisme en 1947

(13) Marcel Duchamp – “50 CC AIR DE PARIS” – 1919

(14) Marcel Duchamp – “RUOTA DI BICICLETTA” – 1913

(15) Ji Lee – “DUCHAMP RELOADED” – Installation – 2008
sited at various locations in NYC; here in front of MoMA

(16) Irving Penn – “MARCEL DUCHAMP” – Photography – New York 1948
Gelatin silver print, selenium toned (1984), 9-9/16 x 7-7/1/16″, The Morgan Library & Museum; Gift of Irving Penn; 2007.14, Copyright 1984 by Irving Penn.

(17) Ben Vautier – “A BOX WITH NO IDEAS” – 1979

(18) Ben Vautier – “TOTAL ART MATCHBOX” – from Flux Year Box 2 c.1968
Fluxus Edition unannounced

(19) Bethan Huws – “What’s the point of giving you any more artworks when you don’t understand the ones you’ve got?”